petrus_paulus wrote in uctopuockon_pyc

Categories:

Трагедия неполной семьи: домашнее насилие, буллинг и эмансипация

«Это смерть. Вот рана глубокая в боку. И, словно из фонтана, кровь горлом хлынула, отверстья не найдя.» - «Убил своё дитя! Убил своё дитя!..».

Бывает и так, жёстко и в лоб. В неполных семьях, как правило, часто случаются две крайности – либо ненависть к ребёнку, доставшемуся матери/отцу от другого родителя (ушедшего или умершего), либо гиперопека и полная фиксация родителя на ребёнке. Вот о таких залюбленных практически до смерти детях сегодня и речь. В современной литературе очень хороший пример – «Похороните меня за плинтусом» Павла Санаева, о нём я писал уже подробно. А сегодня тема музыкальная, поэтому я начал со строчек, которыми завершается пьеса Виктора Гюго «Король забавляется». На её основе была создана одна из ярчайших опер в мировом музыкальном наследии – «Риголетто» Джузеппе Верди.

Афиша премьеры "Риголетто" в венецианском Ла Фениче
Афиша премьеры "Риголетто" в венецианском Ла Фениче

Логично было бы говорить об этом произведении в посте, посвящённом инвалидам в истории оперы, поскольку все знают, что Риголетто – горбун, инвалид то есть. Однако сочинение Верди настолько многослойно и мультисмыслово, что заслуживает поста отдельного.

Сюжет всем прекрасно известен – при дворе герцога Мантуи, большого любителя сексуальных приключений, служит шутом Риголетто. У него есть дочь Джильда, которую он прячет от людей, дорожа ею больше всего на свете. Поиздевавшись как-то вдоволь над одним из придворных, он зарабатывает проклятие с его стороны, после чего дочку у шута крадут на утеху герцогу. Она считает герцога простым студентом, познакомившись с ним в церкви, а придворные считают её любовницей Риголетто. В итоге Джильда обесчещена, и шут решает отомстить, заказав герцога киллеру. Узнав об этом, Джильда переодевается мужчиной и пытается спасти возлюбленного, но киллер, которого родная сестра уговорила герцога пощадить, убивает Джильду вместо него, вручив Риголетто мешок с умирающей девушкой. Проклятие свершилось/трагедия инвалида ужасна/занавес.

Сцена с проклятием графа ди Монтероне — фрагмент из фильма Жана-Пьера Поннеля 1981 года, Риголетто исполняет шведский баритон Ингвар Виксель

Это я сейчас кратко пересказал классическое восприятие сюжета оперы зрителем/слушателем. А теперь давайте посмотрим, о чём на самом деле нам рассказал Верди. Потому что здесь всё не просто совсем не так, а ещё и очень современно. Поскольку, повторюсь, любая опера – это не только красивая музыка и захватывающий вокал, это ещё и драматическое действие, спектакль, в который заложена определённая мысль, побуждающая зрителя не только к наслаждению звуками музыки и голосов, но и к размышлению.

Либреттист Верди Франческо Мария Пьяве адаптировал пьесу Гюго для музыки, сохранив оригинальные имена персонажей и назвав её «Проклятье». А там всё действие происходило при дворе французского короля Франциска I, поэтому цензура такой вариант не пропустила, усмотрев некие нелицеприятные намёки на монархию в Италии. Тогда это было немыслимо, поскольку Италия шла к объединению как раз с королём во главе. В то же время в кажущейся республиканской Франции её первый президент Луи Наполеон Бонапарт был в одном шаге от единоличной власти и в двух от провозглашения себя императором. Так что шутки с коронами было необходимо замаскировать под что-то нейтральное, поэтому действие из Франции и королевского двора перенесли в барочную Мантую конца XVII века, этакое итальянское захолустье, ко двору герцога Карло Гонзага (имя которого при этом не называлось), который заботился больше об удовлетворении собственных сексуальных потребностей, чем о благополучии горожан, таща в постель без разбору всех подряд, включая и женщин, и мужчин, и даже одного оперного певца-кастрата. Говорили, что герцог даже умер от разрыва сердца, занимаясь любовью. О нём и о Мантуе я рассказывал в посте, посвящённом Антонио Вивальди.

Сцена знакомства двух убийц, виртуального и реального — Риголетто и Спарафучиле, в исполнении итальянских солистов — баритона Тито Гобби и баса Джулио Нери

Находившаяся на пике развития романтизма опера требовала определённых форм и художественных методов, поэтому Верди и Пьяве так держатся за проклятие, посылаемое в адрес Риголетто графом ди Монтероне. Как писал сам Верди, «без проклятья – в чём же смысл и значение драмы?». Однако проклятие это – лишь обёртка, красивая и романтическая упаковка, в которой нам подают изысканное слоёное блюдо. К 1851 году, году премьеры «Риголетто» в венецианском Ла Фениче, итальянская опера из белькантового театра, не вполне ещё отделавшегося от барочной вычурности, в первую очередь вокальной, окончательно трансформируется в полноценный драматический театр стараниями Беллини, Доницетти, Пачини и Меркаданте. Перед Верди стоит задача выдать нечто революционное, и по форме, и по стилю. И он с этой задачей прекрасно справился, добавив себе успеха через пару лет «Травиатой», ещё одной великой оперой, бросающей вызов обществу и говорящей на тему, которую не принято обсуждать (мы это уже разбирали). А в «Риголетто» перед нами не просто несчастный инвалид и развратный аристократ, а настоящий театр в театре, комедия масок, где маски лгут и зрителю, и сами себе, постепенно спадая и снимая с персонажей слой за слоем их притворство, обнажая истинные лица.

Сцена Риголетто и Джильды в исполнении уже довольно пожилого Пласидо Доминго, который с возрастом запел высоким баритоном, и российского сопрано Юлии Новиковой

Верди в «Риголетто» весь привычный зрителю уклад переворачивает с ног на голову. К середине XIX века в опере устоялось понятие, что тенор исключительно хороший, герой-любовник так сказать, а баритон – как минимум противник тенора, как максимум – плохой. Здесь сначала вроде бы всё наоборот – тенор-герцог очень плохой и развратный, а баритон-Риголетто невероятно хороший и обиженный обществом, жертва, как сейчас говорят. Однако по ходу действия выясняется, что жертва здесь одна – Джильда. Жена Риголетто умерла, оставив шута на руках с ребёнком, которого тот вырастил, окружив гиперопекой. Он держит Джильду взаперти, полностью регламентируя её жизнь и действия и позволяя ей лишь посещать церковь под присмотром няньки. Немудрено, что Джильда сходу влюбляется в писаного красавца-студента Гвальтьера, под маской которого скрывается герцог – ей срочно нужно вырваться из-под отцова контроля, потому что она взрослая половозрелая девушка.

Неполная семья становится тюрьмой и для Джильды, и для самого Риголетто. Для неё это темница и телесная, и душевная, поскольку ни любить, ни распоряжаться собой она не может ввиду гиперопеки со стороны отца, а для него это темница исключительно душевная, поскольку, замкнувшись на дочери и её сохранении от внешнего мира, старый шут решает в первую очередь свои собственные психологические проблемы. Во-первых, он одинок, видя в дочери единственный луч света среди тьмы одиночества. Во-вторых, он безумно страшится этого одиночества, поэтому запирает дочь на ключ. Выходит, он полнейший эгоист! Собственно, Джильда как человек не очень-то его и волнует, его гораздо больше беспокоит он сам, ему важно не остаться одному. Он использует дочь как наркотик против страха быть покинутым. А ей хочется любить, развлекаться, сексом заняться в конце концов! Она просто с ума сходит от желания эмансипироваться от отца, который контролирует каждый её шаг. И ладно, если б отец был вменяемым, так по ходу действия выясняется, что Риголетто не просто домашний тиран, маскирующийся под любящего отца, он ещё профессиональный тролль и психологический извращенец.

Великолепное исполнение Риголетто великим Муслимом Магомаевым — фрагмент из фильма "Поёт Муслим Магомаев" 1971 года

Работа придворного шута – буллинг. Он буллит всех придворных без разбору, что и проводит к «проклятию». Однако для Риголетто травля окружающих перестаёт быть работой и становится образом жизни – он без этого уже не может. Это как трясина, которая затягивает его и не выпускает. Когда придворные герцога судачат, что шут мол завёл молодую любовницу, не догадываясь, что это его дочь, а потом устраивают её ночное похищение, позвав туда и самого Риголетто, сказав ему, что крадут для герцога графиню Чепрано, тот с радостью соглашается – ему по кайфу нагадить кому-нибудь из придворных не словом, а делом, он от этого удовольствие получает! Так шут из жертвы превращается в чудовище.

Приято считать, что Риголетто несчастен и зол на общество по причине своей инвалидности. То есть у него комплексы неполноценности вместе с горбом невероятно выросли. А на деле всё оказывается совсем иначе – при дворе он чудовищен в открытую, дома – чудовищен под маской нежности и любви. То есть Риголетто из общепринятого восприятия его как жертвы общества трансформируется в агрессора, который не остановится ни перед чем, чтобы устранить неугодных ему – кого едким шутовским словом, а кого кинжалом киллера. Жизненный театр Риголетто – шизофренический бред, в котором он сам запутался, перестав отличать реальность от игры, прямо как в барочных мистериях XVII века! Здесь Верди очень чётко уловил дух времени, показав нам, как обманчив может быть образ несчастного на первый взгляд человека.

А это Риголетто в исполнении знаменитого итальянского баритона Сесто Брускантини

На фоне мрачного театра, разыгрываемого перед нами шутом, мы видим и другой театр, который разыгрывает герцог. У него вся жизнь – театр. И игра. Он гибкий, увлечённый, искренний, никому не врёт, сразу сообщая очередной любовнице, что она у него ненадолго. Словом, полнейший водевиль, сплошная импровизация. И лишь с Джильдой в нём начинает нечто меняться – он задумывается о своём образе жизни. Однако эта пьеса оказывается недописанной – Джильда, оказавшись в его спальне, перестаёт быть ему интересной, и он вновь берётся за старое, отправляясь развлекаться с Маддаленой, хозяйкой корчмы и сестрой убийцы Спарафучиле. Так отрицательный тенор, стремясь к положительности, становится отрицательным ещё больше. А положительный, казалось бы, баритон оказывается настолько отрицательным, что мама не горюй. Маски валятся с них обоих одна за другой, обнажая их истинные лица.

Кредо жизненного театра герцога в исполнении великого испанского тенора Альфредо Крауса

При этом если герцог и не скрывает своей отрицательности, играя ту роль, которую выбрал, то Риголетто дурит нас, выдавая себя за жертву, возомнив параллельно ещё и хозяином ситуации, которому дозволено всё, по сути являясь лишь ипостасью герцога, его alter ego, его ещё более дурным и искажённым отражением в зеркале. Уж не помню кто, но лет пятнадцать назад, кажется, кто-то из оперных режиссёров уловил этот момент, совершенно непривычно решив образ Риголетто в своём спектакле. Там шут – совершенно нормальный здоровый человек, который пристёгивает себе горб, когда идёт на работу во дворец, превращаясь в мерзавца публичного, а возвратившись домой, сняв горб и расправив плечи, он превращается в домашнего тирана. Сплошные ложь и двуличие. А вот кульминацией всего этого театра лжи становится знаменитая песенка герцога, звуча трижды, и каждый раз с новым смыслом – сначала она как визитная карточка самовлюблённого сластолюбца, потом, сопровождаемая грозой, накаливает ненависть Риголетто к нему, и, наконец, в третий раз она слышится уже где-то вдалеке, когда шут понимает, что Спарафучиле зарезал кого угодно, только не герцога.

Песенка герцога в исполнении перуанского тенора Хуана Диего Флореса — фрагмент спектакля дрезденской Земпер-оперы 2015 года

Разорвав мешок, старый измученный тролль обнаруживает там окровавленную умирающую Джильду – «Убил своё дитя!». Стремление к эмансипации и сексуальной свободе, которые она не умеет отделить от любви, смешивая по неопытности в одну кучу, приводят её к смерти, а Риголетто – к наказанию за преступления, и общественно-, и семейно-этические. И получается, что герцог со своим, пусть и не всегда правильным, отношением к жизни переигрывает шута, заморочившегося на злобе и собственных комплексах. Кстати, в первоначальном варианте либретто Риголетто был писаным красавцем, однако Верди с Пьяве решили изменить его облик, придумав совершенно иную драматургию.

А это песенка в составе потрясающего квартета, самого красивого и драматически напряжённого места в опере — исполняют легенды: итальянский тенор Джузеппе ди Стефано, греческое сопрано Мария Каллас, итальянский баритон Тито Гобби и итальянский бас Никола Дзаккариа

Вообще, в начале 50-х годов XIX века Верди был в явном драматическом ударе, изобретая новый, современный музыкальный театр. За два года он создал три шедевра, каждый из которых перевернул общественное сознание и изменил отношение общества к опере как к жанру. «Травиата» ставила вопросы о проституции, продажной любви и чести, «Трубадур» говорил о голосе крови и предлагал распутать сложнейшую интригу (до сих пор жив анекдот, что тому, кто внятно сможет пересказать его сюжет, положена бутылка шампанского, хранящаяся со времён Верди в ресторане рядом с миланским Ла Скала), а «Риголетто» предлагал задуматься о сложном психологизме неполной семьи и тех опасностях, что могут ожидать её членов. Благодаря этим трём произведениям Верди оперный театр совершил огромный скачок в развитии, окончательно превратившись из музыкального в драматический.

(c) petrus_paulus

promo uctopuockon_pyc november 17, 2016 11:36 39
Buy for 10 tokens
Оригинал взят у koparev в Арктическая теория и Россия «Арктическая» теория Основа арктической теории была заложена книгой североамериканского историка Уоррена «Найденный рай, или Колыбель человечества на Северном полюсе» (1893 г.). Уоррен…

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your IP address will be recorded